A mitad de El arte de la crueldad (2011), Maggie Nelson enumera una serie de escritoras de su estantería conocidas por “su escritura violenta o cruel”. Junto a Sylvia Plath, Shirley Jackson y Kathy Acker, incluye a Patricia Highsmith. Sin discutir la obra de Highsmith en particular detalle, señala que estas escritoras protestan explícitamente “contra la violencia masculina, la misoginia y el patriarcado”.
Acker: seguro. Jackson: sí. Plath: definitivamente. Pero una de las cosas distintivas de Highsmith es su larga protesta contra todo el mundo. Las novelas de Highsmith no se oponen a ningún otro sistema social que no sea el sistema social del ser humano. Sus personajes se dividen claramente entre los tontos de los que se aprovechan y los sociópatas despreocupados que sacan provecho.
La única excepción notable a esto es su libro más conocido, El talento de Mr. Ripley, que apunta su violencia con particular énfasis contra la clase alta. La historia de un alienígena social, Tom Ripley, que se congracia con una familia rica, es una versión más pulcra y elegante de lo que Bret Easton Ellis trató de hacer en American Psycho muchos años después: hacer flotar la idea de que el sociópata no solamente encajaría, pasando desapercibido, entre los ricos y poderosos, sino que incluso florecería allí.
Sin embargo, cuando Highsmith volvió dos veces a la historia de Ripley en las secuelas, este elemento de sátira social desapareció. Ripley, un archimanipulador, no ponía fin a sus esquemas con los ricos. En estas novelas de continuación, su extraña habilidad para convertirse en el hombre perfecto para su objetivo y luego herir profundamente a ese objetivo fue entrenada en quien quisiera, independientemente de su posición social, género o raza. Para Highsmith, no es solamente el mundo de los ricos el que se constituye en beneficio de los crueles. Es el mundo en su totalidad.
Highsmith estaba, como escribe en sus Diarios y cuadernos, absorta en la necesidad de escribir ficción sobre actos terribles, cometidos por y contra todo tipo de personas. “Adoro los cuentos de terror”, escribió en una entrada antes de que se publicara cualquiera de sus principales novelas. “He caído en la cuenta de que los cuentos de terror eran mi alimento, que el terror era, en cierto sentido, mi medio, mi métier”.
De esta manera, la obra de Highsmith es notable por el alcance generalizador con el que mira a la multitud, cada uno con sus propias razones ridículas o reprensibles para hacer sus cosas ridículas o reprensibles. Los únicos retratos simpáticos que ella desarrolló verdaderamente en su obra son los de animales no humanos, en particular, de los caracoles, a los que era sabido que, en su vida personal, amaba de una manera que rayaba en la manía y sobre los que escribe extensamente en sus Diarios y cuadernos. Los animales no humanos son incapaces de ser tontos o sociópatas, por lo que ella no tenía resentimientos contra ellos.
Highsmith estaba, como escribe en sus Diarios y cuadernos, absorta en la necesidad de escribir ficción sobre actos terribles, cometidos por y contra todo tipo de personas. Una clave para la visión de mundo de Highsmith se encuentra en su cuento, “El observador de caracoles” (1970). Un inofensivo socio en una firma de agentes de bolsa llamado Peter Knoppert desarrolla un interés en los caracoles. Su familia y amigos sienten repugnancia. Pero, imperturbable, él comienza a alimentar a las criaturas, un pasatiempo que se convierte en una obsesión. Pasa todo su tiempo libre con ellos, examinándolos como si fueran obras de arte. Deja que los caracoles se arrastren alrededor de su dedo, porque “imagina que sus caracoles disfrutaban este contacto humano”. En cierto modo, tiene razón. Hay dos formas de conocimiento en las novelas de Highsmith. O del tipo que posee la persona que capta la verdad, perfectamente, y luego la usa para cometer actos horribles. O, del tipo que posee la persona cuya dulzura y romanticismo significa que solamente ve a medias una cosa malvada, distraída por su belleza, de una manera que permite que esa cosa malvada la absorba. El conocimiento de Knoppert sobre los caracoles es de este último tipo.
Él está en lo correcto. Sus caracoles disfrutan del contacto humano. Y lo disfrutan hasta el último momento del cuento, en el que Knoppert se ve abrumado por una horda de caracoles, miles de ellos, cuya reproducción no ha sido controlada. Le llenan la boca para que no pueda gritar. Cubren su cuerpo. Incapaz de respirar, asfixiado por las criaturas, lo último que ve es un par de caracoles apareándose, vislumbrados a través de su ojo entrecerrado, que finalmente es cubierto por las mascotas que alguna vez amó, pero que no entendía completamente, y que ahora lo han matado. De este cuento, que los editores rechazaron durante años por asco, Highsmith escribe en sus Diarios y cuadernos: “Me gusta”.
Incluso El precio de la sal (1952) —adaptada por Todd Haynes en la película Carol (2015)— a veces se presenta como la aberración que confirma la regla cuando se trata de la crueldad de Highsmith. Se ha caracterizado como un extraño romance, que supuestamente revela su lado “más suave”, pero también presenta su habitual dinámica entre el explotador y el explotado. El muy discutido “final feliz” de la novela, a menudo promocionado como uno de los pocos finales de ficción queer que no resulta en muerte o angustia, es simplemente una resignación al hecho de que el amor es una forma de sumisión tosca y usualmente dolorosa a la que nos entregamos, por razones que no podemos articular, ni siquiera a nosotros mismos. Therese, la joven e idealista protagonista de la novela, regresa donde Carol, su antigua amante, en las páginas finales de El precio de la sal. Pero sus futuros son imperfectos, inseguros. En Diarios y cuadernos, Highsmith describe el libro, contrariamente a la forma en que se ha entendido, como un retrato de amor simple, fortificante y satisfactorio, como una “traición de la fe y la confianza”.
Los críticos a veces tienden a ver a los artistas que, como Highsmith, son crueles en sus obras como seres humanos fundamentalmente torcidos. Estos artistas sufren no solamente el escrutinio que acompaña al éxito creativo, sino un escrutinio que cae, explícitamente o no, en el territorio del psicoanálisis. No es inusual hacer la pregunta a cualquier artista famoso de “¿por qué hacen lo que hacen?”. Pero esto es distinto a la pregunta que se le hace al creador que produce desagrado, que es: “¿qué debe estar tan errado en ellos que hacen lo que hacen?”.
Estas preguntas están relacionadas con la idea, compartida por algunos críticos y sobre la que se escribe en un tipo particular de libro de autoayuda, de que el arte es necesariamente terapéutico por naturaleza. El arte nos cura, eso dicen, y nos cura porque es “hermoso”. Por extensión, el arte que es malo para nosotros es feo, y las personas que lo hacen también son feas.
No importa que una obsesión por la belleza pueda ser, a su manera, dañina, confusa o miope. O que puede ser solamente eso, una obsesión. O que, en realidad, esta distinción binaria entre lo desagradable y lo bello es endeble y poco definida. El vicio del análisis —la búsqueda para encontrar algo en una persona que debería haber sido arreglado, pero no lo fue— se aplica al individuo que piensa que el mundo es cruel e indiferente, y refleja eso en el arte que colecciona o crea.
Las dos biografías principales de Highsmith —Patricia Highsmith (2009) de Joan Schenkar, y Beautiful Shadow: The Life Of Patricia Highsmith (2003) de Andrew Walter— utilizan los detalles de la vida personal de Highsmith, una vida descrita como llena de vicio, crueldad y pecado, para explicar su arte. En sus relatos, ella estaba deprimida, tempranamente traumatizada y ciegamente obsesionada con el placer de una manera que lastimaba a las personas, una y otra vez, y escribía sobre personajes que eran parecidos a ella. Highsmith tenía la capacidad de “engendrar a su alrededor el mundo que creaba en sus novelas”, escribe Schenkar.
La Highsmith de la que escriben estos biógrafos era un desastre, atormentada por el odio. Ambos biógrafos tuvieron acceso a los diarios y cuadernos de Highsmith, descubiertos después de su muerte, pero se basan en gran medida en sus cartas, que ofrecen un tipo de autorretrato muy diferente. La mujer que construyen usando pasajes de esas cartas es una mujer que no pudo evitar derramar odio sobre la página, y que necesitaba desesperadamente una intervención. No solamente una intervención médica: Highsmith era una alcohólica que, como prueban sus Diarios y cuadernos, a veces pensaba en el suicidio. Sino una intervención filosófica: alguien que la convenciera, en realidad, de que el mundo era hermoso, significativo y grácil. Sin muchas citas de sus diarios y cuadernos, y con un cierto sesgo, estos biógrafos pintan a una artista torturada a la que le gustaba torturar.
La biografía de Walter es de interés solamente para aquellos de nosotros que estamos tan enamorados de Highsmith que absorberemos cualquier cosa que se escriba sobre ella, ya sea precisa o aguda o no lo sea. Beautiful Shadow cuenta la misma vieja historia, una y otra vez: Highsmith era una borracha, arruinada por su terrible relación con su madre, quien la abandonó cuando tenía 12 años, deprimida y deliberadamente aislada. Walter se fija en la infancia de Highsmith, la sigue a través de los éxitos que no significaron nada para ella y termina con la escritora descrita por sus amigos como “alguien que ya no disfruta de la vida”.
Por el contrario, la de Schenkar es una de esas biografías que es a la vez una lectura excelente, envolvente y un desordenado trabajo de retrato. Se podría tomar sin haberse topado con una sola palabra de Highsmith y obtener mucha entretención con ella. Monta el mismo caso para Highsmith que el de Wilson —que ella estaba triste y sufría constantemente, y eso a su vez explica su obra— pero lo hace con más habilidad y de manera más entretenida, así como con un buen ojo para el detalle y una gran cantidad de simpatía.
Highsmith es, en manos de Schenkar, una misántropa, afectada por un odio por el mundo que la convirtió en una depresiva. Pero no solamente porque su madre no la amaba. Schenkar busca este malestar fundamental en Highsmith en todo, desde su obsesión por reconstruir muebles viejos hasta la forma en que mantiene el sótano de su casa. En una sección memorable de su Patricia Highsmith, Schenkar salta de un lado a otro entre las perspectivas de “Pat” y algunos invitados a su casa, a quienes se les ha dado un tour por el espacio húmedo y vacío debajo de ella.
Schenkar imagina a Highsmith “alardeando” de los “espacios huecos, sombríos y aterradores” de su sótano ante sus invitados, deleitándose con el sufrimiento potencial de los demás. Y Schenkar imagina a estos invitados nerviosos, tropezando en “la oscuridad”, esperando ver un cadáver. Ella cita a uno, la escritora y actriz Christa Maerker, como “aterrorizada” por el sótano. “Sabías que, si gritabas, nadie en el mundo te escucharía, únicamente las ratas”, dijo Marker.
Leer este tomo, que tiene más de mil páginas, es, en cambio, encontrarse, una y otra vez, con la palabra “amor”
En cuanto a la antes mencionada simpatía de Schenkar, ella ama a Highsmith. Eso está claro. En un divertido y entrañable pasaje extenso de Patricia Highsmith, Schenkar analiza la obsesión de Highsmith con el gas dental. Highsmith siempre odió sus dientes, nos dice Schenkar, y encontraba a los dentistas repulsivos, incluso cuando encontraba liberadora la anestesia que usaban para arreglar sus muelas podridas. “Ciertamente, la ‘anestesia total’ del gas dental le permitió a Pat disfrutar del tipo de intoxicación que más le gustaba”, escribe Schenkar. “Del tipo que, aunque solamente fuera por una hora, la relevaba de ser Patricia Highsmith”. Pero incluso aquí, vemos la búsqueda, por parte de Schenkar, de un problema. De un dolor. Para obtener una explicación subyacente que puede abrir el mundo literario de Highsmith de gente mala y de gente tonta y de las cosas repelentes que suceden cuando ellas se encuentran.
El enfoque adoptado por estos biógrafos se alimenta, en parte, de algunas de las cosas que Highsmith decía públicamente de vez en cuando: su antisemitismo, por ejemplo, que era virulento. O su autodescrito aislamiento y pesimismo. En una cita ampliamente publicitada atribuida a Highsmith por un amigo, ella dijo que eligió vivir sola porque “mi imaginación funciona mejor cuando no tengo que hablar con las personas”. En otra entrevista, cuando se le preguntó por la antipatía de sus personajes, ella respondió simplemente: “Quizá es porque no me gusta nadie”.
Sus “amigos” también alimentaron esta lectura de la vida privada de una persona intensamente reservada. Walter cita a un conocido que la describe como “extremadamente hostil y misántropa y totalmente incapaz de cualquier tipo de relación”. El autor J.G. Ballard describió a Highsmith como “desviada”. Schenkar combina la mayor cantidad posible de autoevaluaciones de Highsmith, con citas macabras de casi todos los que escribieron sobre el momento en que conocieron a la autora de El talento de Mr. Ripley: su libro es completísimo en cuanto a este punto. Pero lo que revela la aparición de los Diarios y cuadernos de Highsmith es que la mirada de Schenkar (y la de Walter) era selectiva, afilada en una narrativa sobre Highsmith como una manipuladora mujer, maliciosa y angustiada.
Leer los Diarios y cuadernos no es leer la obra de una persona enferma, galvanizada por el odio, que se pasó una larga carrera escupiendo venganza sobre la página porque algo estaba mal con ella. Leer este tomo, que tiene más de mil páginas, es, en cambio, encontrarse, una y otra vez, con la palabra “amor”.
Highsmith estaba obsesionada con el amor. Casi todas las entradas lo discuten de alguna manera: los Diarios y cuadernos son exhaustivos al catalogar las diferentes formas en que la adoración puede manifestarse.
Está el amor divertido, corporal y crudo de una entrada de 1943. “Y esta mañana he pensado tanto en Allela [la amante de Highsmith] que he tenido que ir al cuarto de baño a aliviarme de erección bien grande”, escribe Highsmith. “¡Casi he llegado al orgasmo pensando en ella! ¡Puede pasar!”.
Está el amor definido por la pérdida: Highsmith frecuentemente, desesperadamente, extraña a las personas. Está el amor condenado. Está el amor no correspondido. Está el amor que es, como escribe Highsmith, “simplemente felicidad”. Está el momento en que Highsmith besa a una amante, luego toma un taxi a casa y dice: “No tengo dinero, pero da igual, ¡tengo mucho más!”.
Estas entradas contradicen las afirmaciones de Highsmith —dadas a los entrevistadores que le preguntaban, una y otra vez, por qué era una reclusa— de que le gustaba estar sola. Highsmith casi nunca parece estar sola en las páginas de Diarios y cuadernos, y cuando lo está, no lo disfruta. “Me siento sola porque echo en falta un millar de cosas”, escribe en un momento. “Quiero ver a Paul Cook, mi amigo artista, en el Hotel Victoria… Y el mundo volverá a su ser, porque dos mentes en el rincón de un bar tienen mucha fuerza”.
Hay muchas razones, por supuesto, para esta discrepancia. Es la discrepancia entre la vida pública de Highsmith y la privada. Es la discrepancia que ocurre porque, como sabía Highsmith cuando escribió sobre sus necios réprobos, ella también quería cosas que actualizaba de manera imperfecta y, por lo tanto, terminó produciendo cosas que no quería. Es la discrepancia entre Highsmith escribiendo en su diario, para sí misma, y ella sentada frente a un entrevistador o a alguien en una fiesta: una discrepancia basada en la audiencia.
Pero también es, lo que es más importante, una discrepancia que recae sobre los hombros de los biógrafos de Highsmith y de todos aquellos que han enfatizado demasiado sus conflictos. Estas personas decidieron —porque llegaron a su vida en busca del dolor y la infelicidad que pensaron podrían explicar sus libros desagradables— que su odio necesariamente debía surgir de la aflicción, y que la llevó a más de lo mismo. Que eso imposibilitaba el amor.
De hecho, el mensaje iluminador de los Diarios y cuadernos, lo que los convierte en una obra extraordinaria e incluso catártica, no solamente para los devotos de Highsmith, es que los momentos de amor de Highsmith llegaron debido a su creencia fundamental de que el mundo era con frecuencia un lugar enfermizo, y no a pesar de ello.
De manera que sí hay, en torno a las descripciones del amor, demoliciones mordaces de personas con las que Highsmith pasó mucho tiempo. Ella llama a las personas que conoció en el Retiro de Escritores de Yaddo “tediosas”. Su forma más frecuente de describir las fiestas es “aburridas”. El embarazo es “feo”. Al final del libro, después de una carrera dedicada a escribir aclamadas novelas, y luego en sus cincuenta, admite no saber cómo “divertirse”.
Hay descripciones de su ira, tanto a escala personal —está enojada con las personas que no compran sus libros, luego enojada con las personas que sí lo hacen— como a una escala social más amplia. “Esta es una era de guerra & neurosis y conflicto dentro del conflicto, y de Comunismo versus Capitalismo”, escribe. Vuelve, una y otra vez, al tema de su alcoholismo. Sabe que bebe demasiado. Se odia a sí misma por eso. Considera intervenciones médicas. Se queja sin cesar de las resacas. Siente mucha vergüenza.
Pero no es que esta perversidad se asiente torpemente contra los grandes pasajes de ternura, creando una especie de conflicto esencial en el texto. Es la creación de unidad entre ellos. La Highsmith de Diarios y cuadernos no es alguien con un problema que necesita ser arreglado. Es alguien que, gloriosamente, desordenadamente, veía a su alrededor un mundo repugnante lleno de gente horrible, y no veía nada por arreglar, y no sentía deseos de cambiarlo.
Una entrada crucial en Diarios y cuadernos se escribió a mitad de la carrera de Highsmith. “El arte de estar satisfecho es el único arte necesario”, escribe en una entrada de 1963. “Puede sonar paradójico. ¿Qué artista estuvo alguna vez satisfecho? Hablo por y sobre mí misma. Sin un cierto grado de lo que yo denomino satisfacción (en una vida que la mayoría de la gente consideraría insatisfactoria y carente de toda posibilidad de satisfacción) soy incapaz de crear nada”.
Highsmith no siempre era feliz. Tenía celos, preocupaciones y dolores que a menudo la confundían. Pero, en Diarios y cuadernos, esos horrores se mezclan con el amor, brindando una comprensión más profunda e íntima del beneficio de ambos estados emocionales. Porque esos dos estados viven juntos. Uno produce al otro. Se puede odiar el mundo y no verse a sí mismo como algo separado de ese mundo: entenderse como esencialmente contaminado por él. Y, aun así, contra viento y marea, estar enamorado.
Hay una sección en los Diarios y cuadernos que lo resume. “No puedo dormir y estoy adelgazando”, dice Highsmith, reforzando los mitos sobre su sufrimiento y lo que éste le hizo a ella. Y luego, en la siguiente oración, dice de su amante: “Como mejor duermo es con ella, claro”.
Artículo aparecido en la revista “Sydney Review of Books” 24-10-2022. Se traduce con autorización de su autor. Traducción: Patricio Tapia
Diarios y cuadernos 1941-1995
Patricia Highsmith
Trad. E. Iriarte, Editorial Anagrama, Barcelona,2022, 1.252 pp.
